2666

2666

María Vázquez Valdez

Esta historia es un pentágono, y a su vez, este pentágono es muchas historias que se van entrecruzando, universos que a veces equidistan, devenires que jamás se encuentran. Sin embargo, entre tanta incertidumbre una cosa parece cierta: todos los caminos llevan a Santa Teresa, una especie de emulación de Ciudad Juárez en tiempos finiseculares, cuando el sitio resplandece por el fuego de la matanza aunada a la desaparición inexplicable de cientos de mujeres.

Tenemos un libro-dispositivo fragmentado en cinco partes que pueden ser independientes entre sí, pero que sin duda están interconectadas por medio de numerosos detalles, personajes, sueños, rasgos. Su publicación tanto en cinco libros como en uno solo fue una de las disyuntivas a las que se enfrentó su autor, el chileno Roberto Bolaño (1953-2003), quien no vio su obra impresa pues apareció en forma póstuma un año después de su muerte.Y sin embargo, Bolaño tuvo tiempo de terminar de crear, poco después de lo que ya era considerada su obra mayor —Los detectives salvajes (1998)—, una novela de gran envergadura. Para empezar, tenemos un libro de más de 1,100 páginas, que con base en un tejido de personajes disímiles, distantes, distintos, conjunta historias en un meollo del asunto cruento, actual, real, urgente.

Bolaño no nos ofrece explicaciones veraces, tampoco una investigación periodística ni el desenmascaramiento de asesinos; y sin embargo sí suelta hilos proclives a ser destejidos, hipótesis nebulosas mas no huecas, situaciones insoslayables que forman parte de un rompecabezas sin sentido que tiene como umbral y sentencia una frase de Baudelaire: “un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”. Al final, ya casi como epílogo que cierra aquel epígrafe, Archimboldi dice en un sueño a su hermana Lotte que “esta tierra es sobre todo aburrida…”. ¿Será que para matar ese aburrimiento a los lugareños les da por matar mujeres? ¿Será que para matar el tiempo retuercen sórdidas formas de entretenimiento como el cine snuff? ¿Será que prefieren maquillar ese aburrimiento con sangre? ¿Será que destejiendo estos hilos podremos comprender al menos un poco todo esto? Pero vayamos por partes.

La parte de los críticos: 
Un cuadrado y crítico cuadro onírico

Cuatro elementos, cuatro direcciones, cuatro hilos en una madeja: Jean-Claude Pelletier, Miguel Espinoza, Piero Morini y Liz Norton son los cuatro lados de una figura en la primera parte de 2666, donde Roberto Bolaño teje como personajes a un francés, un español, un italiano y una inglesa unidos por la obsesión en torno a un escritor (aparentemente) fantasma, célebre y candidato al Premio Nobel: Benno von Archimboldi.

Con los críticos, ubicados en Europa, estamos en los últimos lustros del siglo pasado. Por distintas rutas distantes y sin embargo paralelas, se encuentra el trígono originalmente formado por Pelletier, Espinoza y Morini, que durante algún tiempo escarban al unísono en la obra de Archimboldi, escrita originalmente en alemán, y que ellos poco a poco se encargan de llevar al francés, al español y al italiano respectivamente, propiciando que la figura del alemán crezca en difusión tanto como en misterio. A este grupo, originalmente unido por una cosa en común aparte de Archimboldi —la voluntad—, se une luego Liz Norton, quien además suma su admiración por los tres críticos debido a su obsesión por esta obra y la cuidadosamente buscada “no-vida” de su autor.

Roberto Bolaño va uniendo acontecimientos que cohesionan al grupo con una interesante inmersión en la psicología de cada uno de los críticos por medio de hechos y reacciones, pero sobre todo con palabras significativas y sueños. Varios episodios oníricos son piezas para ser desmenuzadas con cuidado. Por ejemplo, es una pesadilla de Morini la que vaticina que tarde o temprano ese triángulo se convierta en cuadrado amoroso: a finales de 1996, Morini sueña que Norton se sumerge en una piscina mientras él, Pelletier y Espinoza juegan cartas alrededor de una mesa de piedra. Norton inicia la acción emocional al sumergirse en el agua, mientras los tres hombres juegan cartas quizá para determinar a un ganador depositario de esas emociones. Morini ve este escenario como un cuadro de Moreau o de Redon, y sus múltiples referencias surrealistas.

Luego aparece otro pintor —que será brevemente un personaje— cuando Norton introduce a Morini en la obra de Edwin Johns, y en su trágica vida. Y no, Edwin Johns no existió en realidad; Bolaño ajusta aquí ese perfil al de un artista que hubiera pintado el “autorretrato más radical de los últimos años”, una especie de mezcla, quizá, entre Van Gogh y Jean-Michel Basquiat.

Otra pincelada aparece luego, en este caso impresionista, con el libro de Berthe Morisot, que da pie a una disertación psicológica de Bolaño acerca de Pelletier, cuando pregunta: “¿Tenía algo que ver la pintora impresionista con su separación? Ésa era una idea ridícula. ¿Por qué entonces había deseado estampar el libro sobre la pared? Y más importante aún: ¿por qué pensaba en Berthe Morisot y en el libro y en la nuca de Norton y no en la posibilidad cierta de un ménage à trois que aquella noche había levitado como un brujo indio aullador en el piso de la inglesa sin llegar a materializarse jamás?”. 

El meollo del asunto de esta primera parte de 2666 es por supuesto la bisagra que une a los cuatro críticos, es decir, Archimboldi —su obra y su búsqueda—, pero en la trama el detonador de los ires, venires y desenlaces acaba siendo el deseo que surge entre los cuatro personajes: los tres hombres deseando a Norton, y Norton deseando a cada uno de los tres hombres, y además experimentando con cada uno sin pudores.

Norton, la mujer desdoblada en el espejo. Los varios reflejos de Norton. Las muchas Norton en el sueño. La Norton asustada de su reflejo porque en realidad a lo que teme es a la Medusa que por ahí podría aparecer, tal como le avisa Alex Pritchard a Pelletier cuando le dice que se cuide, pues como buena Medusa puede volverlo piedra. De piedra como la mesa en la que se juegan su destino amoroso los tres críticos que, como “caníbales entusiastas y siempre hambrientos” ostentan “sus rostros de treintañeros abotargados por el éxito, sus visajes que iban desde el hastío hasta la locura, sus balbuceos en clave que sólo decían una palabra: quiéreme, o tal vez una palabra y una frase: quiéreme, déjame quererte”.

Déjame quererte, Norton.

Y ese déjame quererte trasciende la relación sexual. Hay mucho más ahí cuando casi matan a un pobre taxista a golpes y patadas para resolver un ménage à trois pero en color cavernícola: “Cuando cesaron de patearlo permanecieron unos segundos sumidos en la quietud más extraña de sus vidas. Era como si, por fin, hubieran hecho el ménage à trois con el que tanto habían fantaseado. Pelletier se sentía como si se hubiera corrido. Lo mismo, con algunas diferencias y matices, Espinoza. Norton, que los miraba sin verlos en medio de la oscuridad, parecía haber experimentado un orgasmo múltiple”. Esta eclosión da lugar, entre muchas otras cosas, a un sueño de Pelletier en el cual estaba casado con Norton y se encontraban ambos en una gran casa en un acantilado, con gente que no se alejaba de la orilla: su deseo satisfecho con Norton alejándolo de los demás, otros que no se arriesgan. Y otra vez agua insondable, como en uno de los últimos sueños de Pelletier en este capítulo, cuando estando en el norte de México sueña con sus vacaciones en las islas griegas, y con un niño que buceaba todo el día en agua que estaba viva.

Pero como dijera Johns a Morini, Espinoza y Pelletier, todo aquí es casualidad, que “es la otra cara del destino y también algo más”. La casualidad “es como Dios que se manifiesta cada segundo en nuestro planeta. Un Dios incomprensible con gestos incomprensibles dirigidos a sus criaturas incomprensibles. En ese huracán, en esa implosión ósea, se realiza la comunión. La comunión de la casualidad con sus rastros y la comunión de sus rastros con nosotros”.

Y por una casualidad como esta es que Norton, Pelletier y Espinoza viajan al norte de México a olfatear el rastro de Archimboldi, como buenos y desafortunados sabuesos, para no sólo no encontrarlo, sino también —en el caso de Pelletier y Espinoza— perder a Norton en manos de Morini, quien paradójicamente, “como Schwob en Samoa, ya había iniciado un viaje, un viaje que no era alrededor del sepulcro de un valiente sino alrededor de una resignación (…) un estado de mansedumbre, una humildad exquisita e incomprensible (…) como un árbol que se quema en el horizonte sin saber que se está quemando”.

Pero es justamente esa desazón lo que lleva a Norton hasta Italia, a los brazos de Morini, luego de recordar en “Santa Teresa, en esa ciudad horrible”, a Jimmy Crawford y a ella misma cuando tenía ocho años: “vi con los ojos que ahora tengo los ojos que en ese instante tenía”, y revive una “expresión, verbalmente pobre o verbalmente rica, de la felicidad”. Es el cariño mezclado con la compasión el que gana la partida de cartas que juegan Morini, Pelletier y Espinoza en la mesa de piedra, con naipes marcados ya por la infancia de Norton. Todos juegan y apuestan por la Medusa, que finalmente se rinde ante un instante de felicidad que brinca de los ocho a los 27 años de una mujer que estuviera a punto de quemar su apartamento, cortarse las venas o volverse vagabunda, pero que opta por viajar a Italia para resolver ese instante.

Esta primera parte de 2666 ya denota un libro resuelto a bucear en aguas vivas e insondables y reunir sus rastros por medio de los sueños, con una capacidad arquitectónica bien manifestada para construir un gran edificio literario y volver no sólo audible sino seductoramente disfrutable “un ruido ensordecedor, el ruido de miles de voces, el estruendo de un gran río salido de cauce que contiene, cifrado, el destino de todas las voces”.

La parte de Amalfitano: 
Entre Lola y un Testamento Geométrico

Amalfitano está apenas perfilado en la parte de los críticos, pero ya ahí nos abre interrogantes que Bolaño no concluye tampoco en la segunda parte, donde tenemos a un profesor universitario de cincuenta años, chileno, que vive en Santa Teresa, en los oscuros rincones del norte mexicano, y que fue a parar ahí, ¿para qué? Nos dice en algún párrafo de la segunda parte, cuando se lo pregunta él mismo, que está ahí para buscar la muerte, quizá.

Y es comprensible que nos dé esa conclusión, luego de que Bolaño nos hace pasar por las turbulencias de la vida de Lola, quien fuera compañera de Amalfitano y madre de su hija. Lola y su travesía a Mondragón para buscar a su amor platónico, o quizá no tan platónico, ¿a quién creerle? Bolaño nos da probadas de la versión al respecto tanto de Amalfitano como de Lola, pero no nos aclara si en verdad Lola fue amante del poeta en cuestión o no. Pareciera que sí, y que Amalfitano cubre un poco la triste realidad de su abandono recordando que fue él quien le presentó al poeta.

Tenemos aquí a un personaje caótico, una mujer que es capaz de viajar con una navaja, de abandonar a su hija a los dos años de haberla parido, de buscar a una quimera en un manicomio, de contraer sida, aceptar su muerte y la despedida de sus dos hijos —Rosa y Benoît—, de trabajar haciendo la limpieza en unas oficinas por la madrugada, de dormir en la cripta vacía de un cementerio y desaparecer como una voluta de polvo y así volver a aparecer, sin que nos dé indicios siquiera de apretar los dientes o humedecer sus ojos azules, que suponemos bellos. Tenemos aquí entonces a una mujer capaz de enviar —con su abandono— a un hombre de edad y características medias a refundirse en un rincón anónimo a ratos con olor a infierno y a carnicería. Un lugar que podría asemejarse a “un cubo de agua putrefacta, con un aire ligeramente familiar”, retomando el escenario en el que se encontraban el filósofo y el poeta en el momento de su disección como personajes. Porque el mismo Amalfitano mira como un cementerio, o cuando mucho una discoteca vacía, a la Universidad de Santa Teresa, el cubo en el cual irá a meter la cabeza luego de tantos años de abandono de Lola.

Y sin embargo pobre Lola, ni cómo reprocharle el tratar de salvar al poeta que la ignora, proponiéndole vivir “como profetas mendigos o como profetas niños”, esperando convencer a esa “estrella líquida de agua hirviendo” que, según deducimos, lo único que puede darle es el contagio del sida en un solo y ferviente encuentro sexual, que sirve para enganchar a Lola de por vida y de por muerte.

Amalfitano da en el clavo respecto a su ex mujer cuando, en el porche de su casa, reflexiona que la locura es contagiosa. ¿Será que Lola le contagió el irse a desahuciar a una provincia en llamas? ¿Será que le contagió sus delirios, o quizá sus epifanías, al escuchar a una voz incierta que sin embargo lo llena de alegría? ¿Será que el poeta contagió a Lola de locura, no sólo de sida (si es que verdaderamente la contagió él), tanto que también acabó internada en un manicomio? Siete años, sin embargo, son tiempo suficiente como para llevar a Lola de regreso a buscar a Amalfitano y a Rosa, aunque sea sólo para despedirse.

En sus largas cartas a Amalfitano, Lola le cuenta sus truculentas visitas a amigas de su extraña compañera de viaje Imma, y en las cuales le dice a su ex marido: “La homosexualidad es un fraude, es un acto de violencia cometido contra nosotros en nuestra adolescencia”. Y luego Amalfitano, al recordar a su padre, vuelve a algunos momentos en que él se mostrara abiertamente homófobo. Y ya el colmo es cuando “la voz”, la extraña voz que comienza a acosar a Amalfitano, lo insulta de forma homófoba.

Calculo que esto tiene que ver con la relación que comienza a desarrollarse con el joven Guerra, el hijo del rector, y con un episodio que aparece en la parte de los críticos, cuando estos se encuentran con Amalfitano y el joven y perciben que hay entre ellos una relación que seguramente pondría en jaque al rector. Pero esto son sólo sospechas infundadas que no podemos probar ni negar después, durante la novela, pues Bolaño ya no nos da oportunidad de hacerlo.

Ahora bien, en esta segunda parte no tenemos a los críticos de forma explícita, ni siquiera tácita. Sin embargo sabemos que por ahí andan deambulando, al igual que Benno von Archimboldi, y que hay algunos rizomas, a la manera de Gilles Deleuze, que conectan a la primera parte con la segunda —y que luego conectarán a las siguientes—. Uno de estos rizomas son los sueños. Porque Amalfitano sueña. Y vaya que sueña. Cuando por ejemplo mira a Lola alejarse a la luz de las farolas, sin miedos, por una orilla del camino. O también cuando sueña con el último filósofo comunista, ningún otro que Boris Yeltsin, andando al borde de un cráter o una letrina. Como si fueran ambas cosas lo mismo. Como si fuera cualquiera de ellas, para explicarle la tercera pata de la mesa humana. Tal como Bolaño está a punto de hacer al entrar en la tercera parte de este 2666.

Y retomando esta idea de los rizomas, algunos sugieren que tarde o temprano 2666 se dirige hacia la bisagra que une a la joven hija de Amalfitano con la tragedia y la tristeza de un lugar donde nada peligra más que los seres como ella. La paranoia de Amalfitano nos va dando piquetes una y otra vez, desde que va tejiéndose con la idea de Duchamp de colgar un tratado de geometría a la intemperie y que retoma el profesor con suma seriedad, sin siquiera recordar cómo es que fue a parar a sus manos ese Testamento Geométrico de Rafael Dieste, que acaba por cohabitar con miles de muertes, y hasta con un mezcal que se llama Los Suicidas: un insoslayable filo de muerte.

La parte de Fate: 
El Destino de un Amanecer negro

Luego de la travesía por la vida de Óscar Amalfitano, tenemos que Bolaño lleva a su personaje a enfrentarse una madrugada, en su propia casa y cara a cara, con un Óscar equivalente a él mismo: Oscar Fate.

Poco a poco los hilos van reuniéndose en el mismo nudo y por distintas razones. En la tercera parte de 2666 tenemos pues la aparición de Quincy Williams, un negro de Harlem, periodista de treinta años conocido como Oscar Fate. Y no. No es casualidad que se nos aparezca, a mitad del libro, este periodista con nombre de Destino y piel negra. Se nos anuncia pues, abiertamente, un destino negro, por medio de un periodista que además trabaja en una publicación que se llama Amanecer negro, en una parte que culmina con las nubes negras que acompañan a un amenazador gigante albino —que luego identificaremos como Klaus Haas— acusado de los asesinatos de las mujeres de Santa Teresa.

La parte de Fate comienza con dolor, con Fate en medio de una pesadilla de la que no puede salir y donde está rodeado de fantasmas. Pero esto es sólo un anuncio de lo que vendrá después, y que esta parte no termina de destejer. Por lo pronto, la historia de Óscar Destino comienza con la muerte de su madre, que también quizá da inicio a su tragedia como él mismo intuye al comienzo, el único fragmento de esta parte narrado en primera persona.

Y la muerte de su madre es más que un incidente o un prólogo: es el hilo conductor de su historia, que va matizando de reflexiones y conclusiones este camino en el que, por azares del Destino, Fate debe viajar a Santa Teresa a cubrir una pelea de box, para sustituir a un colega muerto a cuchilladas por unos negros de Chicago. Los prolegómenos de Óscar Destino en Nueva York tienen que ver con un tal Barry Seaman y sus disertaciones acerca del peligro, el dinero, la comida, las estrellas y la utilidad, y su capacidad para darle sentido en un discurso a todo esto. Quizás lo más significativo para Fate entre lo que dice Seaman es que “No hay nada superior a una madre (…) una madre vale más que la revolución negra”, justo cuando Fate comienza a digerir un duelo que nunca es tal en toda esta parte, pero que nunca deja de serlo. Un duelo interminable por la madre en un trayecto que huele sin cesar a muerte, a sangre. Sangre de mujer muerta. De muchas mujeres muertas.

Así pues, Quincy Fate / Oscar Williams, o como se quiera, parte al sur, a la médula atroz de la tragedia, a donde partiera muchos años, desde el otro polo, el otro Óscar, el chileno Amalfitano, sólo para encontrarse en el punto medular de una Rosa: una mujer joven, la presa más apetecible de un infierno como ningún otro, que el profesor Kessler, el tipo canoso al que Fate viera comiendo en su trayecto al sur —y que después reaparece en la parte de los crímenes como el avezado investigador del FBI—, definiera al joven Edward en tres certezas: una sociedad fuera de la sociedad, cruzada por crímenes de firmas diferentes, y donde “lo mejor que podrían hacer es salir una noche al desierto y cruzar la frontera, todos sin excepción, todos, todos”.

Óscar Destino llega a México con vagas ideas acerca de los crímenes, y con una sola encomienda: cubrir la pelea de box entre el mexicano Merolino Fernández y el estadounidense Count Pickett. Así se adentra entre los periodistas mexicanos y extranjeros, y conoce a Chucho Flores entre ellos, quien va introduciéndolo en un sórdido contexto en el que poco a poco se anuncia una flor con la que el mismo Chucho Flores está involucrado. Un Flores amante de una Rosa que además afirma que los asesinatos de mujeres “Florecen. Cada cierto tiempo florecen y vuelven a ser noticia y los periodistas hablan de ellos”. El involucramiento de Chucho Flores en los asesinatos de mujeres pareciera verse confirmado por la aseveración de Amalfitano de que todos están implicados en los crímenes, cuando le pide a su homónimo —aunque sea en sinónimo— Óscar Destino, que se lleve a su florecita a otra parte, lejos de albinos, Chuchos y Charlies.

Pero antes, por supuesto, está la razón que lleva a nuestro Destino hasta las tierras del norte de México: la pelea de box. Demasiadas historias alrededor del encuentro entre Fernández y Pickett, demasiados periodistas y personajes no son suficientes para darle sabrosura al encuentro pugilístico, que se constriñe a un párrafo de once líneas en el que Bolaño nos narra dos rounds que culminan con el noqueo de Fernández en menos de un minuto, a manos de un contundente Pickett.

Y es ahí donde el Destino se encuentra con la Rosa por primera vez, y es también noqueado, quizá en un lapso más breve que Merolino, por la belleza de la hija de Amalfitano y Lola. Un flechazo que le lleva a confundir lo sagrado que le produce “el dolor impreciso” por la muerte de su madre y esa “especie de calambre en el estómago” al mirar a esa española de grandes ojos y cuello esbelto.

Luego de la pelea de box, Fate emprende el errático trayecto con el engalanado grupo compuesto por Chucho Flores, Charly Cruz (el dueño de los video clubs), las dos Rosas (Méndez y Amalfitano), Corona (quien finalmente atacara a Fate) y un extraño personaje que se les une durante la borrachera, y a tono con el ambiente sórdido en el que van adentrándose: un hombre con un bigotillo ralo y voz de pájaro.

El grupo llega a la cúspide oscura de este episodio en la casa de Charly Cruz, quien aún no sabemos qué intenciones reales tenía con el Destino. Lo que sí sabemos es que su casa parece escenario de una película de David Lynch, sobre quien luego tendremos más noticia con las referencias a Twin Peaks y El hombre Elefante; aunque estos episodios parecieran tener más que ver con Blue Velvet y Lost Highway. Esa casa truculenta con una sala sin ventanas, piso amarillo y estrías negras, un baño blanco e impecable más propio de una película de Greenaway que de Lynch, y una serie de habitaciones oscuras y sórdidas, pasillos, escaleras tambaleantes y una imagen perturbadora a la entrada que anuncia todo tipo de contextos: una virgen colmada de regalos y dones con un ojo abierto y uno cerrado. Más adelante, en la parte de los crímenes y de lleno en la inmersión en referencias al cine snuff, pareciera que la casa de Charly Cruz tiene más implicaciones con los crímenes de lo que la misma historia nos permite desatar.

Finalmente, Fate logra escapar de la borrachera, de Charly Cruz y del hombre con voz de pájaro en medio de la noche, y se lleva a Rosa y a Chucho Flores, a quien dejan de camino en una parada de autobús. Consideramos que Flores debería estar muy borracho para quedarse de camino y soltar así como así a su Rosa luego de que ésta le contara a Fate de lo que era capaz ese hombre celoso que creía poseerla. Pero así es según Bolaño. Y con el aliento entrecortado nos vamos acercando al final de esta tercera parte, cuando Fate lleva a Rosa con Amalfitano, quien no sólo les da su bendición, sino que le pide explícitamente al Destino que se lleve a su Rosa de ese infierno en el que, como ya dijimos, creía a todos implicados.

Fate no se hace del rogar, y ni tardo ni perezoso se lleva a la chica pasando por delante de Amalfitano, quien habla en la calle con un personaje joven y espigado quien el profesor dice que es judicial, pero Bolaño no nos explica si está tras los pasos de Fate, como se lo habría anunciado el recepcionista de su hotel, o si se trata del joven hijo del rector que ya apareciera en partes precedentes.

En fin, que Fate se lleva a Rosa no sin antes cumplir su palabra con Guadalupe Roncal, la nerviosa periodista chilanga que llevara una espada de Damocles constantemente sobre su cabeza, y que tuviera una cita decisiva en la prisión con el albino gigante, el albino leñador, el albino de la mirada inteligente y burlona que a todos retara con su canto espeluznante.

Fate y Rosa cruzan la frontera rumbo al norte, él aún recordando a su madre en su luto mudo, ella con la cabeza recostada en el asiento y sus rodillas perfectas. Sabemos que se alejan de Santa Teresa, pero nos dejan justo en el umbral de ese siniestro cementerio, donde el problema, como hemos visto hasta ahora, no es del Destino, sino, como dijera la misma Rosa, “el problema es la mala suerte”, que luego pareciera rimar con lo que dirá Leo Sammer, el falso Zeller, a Archimboldi en la última parte del libro: “La suerte está aliada con la muerte”.

La parte de los crímenes: 
De osarios sin Rosarios

La parte más cruenta de 2666 es una masa informe y sanguinolenta de atrocidades sin medida y sin nombre, sin autor declarado, sin sentido. La parte de los crímenes es una fosa común que avergüenza porque trasciende la ficción y porque en ella convergen muchas cabezas de un monstruo: el narco, el machismo, la impunidad, la corrupción, la injusticia.

En el conjunto de 2666, este es el capítulo más extenso, el que está escrito con más prisa, el que menos cuidado lingüístico parece tener. Se nota un apresuramiento en la forma como se va desgranando la mazorca terrible de Santa Teresa, sin espacio para examinar caso por caso con la meticulosidad narrativa que sí muestran las otras cuatro partes del libro.

Enero de 1993 marca el inicio de lo que podemos considerar un genocidio, una masacre. A partir de ahí tenemos una serie interminable de casos donde cambian los nombres de las mujeres, los lugares donde son encontrados los cadáveres, la ropa que llevaban, la causa final de la muerte, pero donde casi siempre prevalecen denominadores comunes como la violación, la violencia desmedida, brutal, animal, y el asesinato cruel.

Algunas mujeres no son identificadas nunca y van derecho a la fosa común, otras tienen el antecedente de una desaparición notificada, y en la mayoría de los casos se trata de obreras de maquiladoras, mujeres de extracción humilde, jovencitas indefensas. Aunque también se van entretejiendo los casos familiares en los cuales el novio, el esposo o el padrastro son descubiertos luego de perpetrar un asesinato con violencia tan desmedida como los que permanecen sin resolver.

Por ahí aparecen también otros casos como el de El Penitente, y una extraña patología —sacrofobia— que le lleva a arremeter contra las iglesias y sus figuras religiosas, lo que va enhebrando a otros personajes como el judicial Juan de Dios Martínez y su relación con la directora del manicomio, Elvira Campos, así como el periodista Sergio González, que aparece por ahí casi sin quererlo y se encuentra con un osario en formación, un manicomio sin paredes ni puertas, como le dijera más adelante Ingeborg a Archimboldi, en la última parte del libro.

A estas alturas también interviene Olegario Cura Expósito, Lalo Cura, que más adelante, con su regreso a su genealogía y a una larga lista de Marías Expósito, dará un sentido histórico a la locura. No a la locura de Lalo Cura, sino a la locura en Santa Teresa y más allá.

Los personajes que más cerca están, por su voluntad, de discernir estas atrocidades, no son los judiciales, más bien empantanados en la asignación de los casos abrumantes; tampoco son los policías, evidenciados por Bolaño a partir de una andanada de chistes que los describen como tremendamente misóginos, machistas y estúpidos, y como los principales enemigos de esas mujeres —de todas las mujeres del mundo—; tampoco son los periodistas, asignados temporalmente a los casos. No. Quienes están más cerca de esta resolución son quienes ven lastimada a una mujer querida, o al menos conocida. Es el caso, pues, del sheriff de Huntville, que aparece para indagar acerca de la desaparición de una norteamericana, haciendo evidente que sin embargo, a pesar de tener la intención y el olfato, carece de la malicia pertinente y cae en el centro de la telaraña. También es el caso de la diputada Azucena Esquivel Plata y su interés por resolver la desaparición de su mejor amiga, Kelly Parker, más implicada en los asesinatos y sus móviles de lo que la misma diputada se atreve a aceptar, y que la llevarán a buscar al periodista Sergio González para esclarecer una situación anómala que la conmueve no por su importancia social —como lo capitalizará públicamente—, sino por su interés personal.

El personaje de Florita Almada es la nota folklórica de esta parte, por la cual se asoman otras posibles explicaciones e incluso dimensiones de los asesinatos. Digamos que es la que da un sentido hasta metafísico de las cosas, pero no se sostiene como un hilo narrativo fuerte.

La andanada de truculencias es tremenda, sin duda. Y así como se nota la escritura apresurada, así también lo es la lectura de esta parte, que no admite la contemplación, la ensoñación, el disfrute. Uno quiere salir de ahí lo más rápido posible. Y aunque hay momentos en que pareciera que no puede haber nada más nauseabundo que presenciar este descuartizamiento, son los ajustes de cuentas en la cárcel, en los cuales se ve implicado ya Klaus Haas con Los Caciques, donde se encuentra el momento más repulsivo de todas estas historias de Bolaño.

Esta parte también, como las otras, mantiene una independencia que bien podría circunscribirla a una novela en sí, pero que tiene ciertos intersticios que equidistan con determinadas muescas y guiños de otros aspectos de esta historia múltiple. Es el caso de los sueños, que como en el resto de 2666, son muy importantes ya que van tejiendo una especie de realidad alterna, una explicación implícita y surrealista. Y sin embargo, al final Bolaño no da explicaciones, si acaso va soltando sus conjeturas, pero sin cerrar círculos. Nos deja las historias abiertas, las posibilidades truncadas, las manos vacías. Y si acaso alguna esperanza, pero sostenida con alfileres.

La parte de Archimboldi: 
Las zancadas de un gigante

La parte de Archimboldi, al contrario de la parte de los crímenes, es extremadamente pausada. Se detiene en cada detalle narrativo, en cada resquicio histórico. De pronto aparecen demasiados círculos concéntricos dentro de la historia de Archimboldi, explicaciones y personajes que colman de más la curiosidad que fue cavando Bolaño en la parte de los críticos en torno al escritor fantasma.

Partimos de sus padres: ella era tuerta y él era cojo, mientras que Hans Reiter —su nombre real— era un niño alga, demasiado alto, enamorado del mar y sus profundidades, y cuyo objeto inseparable era un libro sobre animales y plantas, antes de encontrar el Parsifal de Wolfram von Eschenbach, con quien compartiría tiempo después el llevar “bajo su armadura su vestimenta de loco”; aunque en su caso era un uniforme de soldado sobre su vestimenta de loco.

Hans Reiter fue un hombre que tuvo una larga vida. Nació en 1920, y Bolaño lo lleva hasta el final del siglo XX cuando da la puntada final a la novela, con Archimboldi viajando a Santa Teresa —ya dijimos antes que todos los caminos llevan hacia allá—. Pero en esas más de ocho décadas de por medio, tenemos una vida descrita con lujo de detalle, tanto la infancia con los padres y la hermanita Lotte, como la adolescencia cerca de Hugo Halder y la familia del barón Von Zumpe, de quien descendería un personaje intermitente en la historia de Archimboldi: la baronesa Von Zumpe.

Varias cuestiones sobresalen en la historia de Archimboldi y se conectan con las demás piezas de la novela —así como ocurre en las demás partes—; tal es el caso de la historia de Conrad Halder, el padre Hugo Halder, un pintor alemán de la primera mitad del siglo XX, en cuyos retratos aparecían figuras que “sólo eran mujeres muertas (…), todas muertas”.

Tenemos que el horror de la guerra, la muerte sin sentido, la sangre inocente derramada, la fosa común a reventar, acercan toda esta parte de la vida de Archimboldi a los desiertos de Santa Teresa, en una época en la que muchos lugares europeos “estaban llenos de fosas en donde los lugareños enterraban a los que venían de la ciudad, después de robarles, violarlos y matarlos”, según diría Inbeborg Bauer, el amor de la vida del entonces Reiter. Una fosa común para un lugar común.

La misma Ingeborg —quien también da indicios a Archimboldi acerca de los aztecas, su lago, pirámides y sacrificios, sus primeros atisbos de México, pues— parece acercarse de nuevo a los asesinatos que ocurrirán en Santa Teresa muchas décadas después y del otro lado del mundo, cuando habla a Reiter “sobre la atracción que sienten algunas mujeres por los asesinos de mujeres. El prestigio de los asesinos de mujeres entre las putas, por ejemplo, o entre las mujeres dispuestas a amar hasta los límites”; y tiempo después comentará con el campesino Leube, quien se creía que había matado a su mujer, que “hay mucha gente que mata, sobre todo que mata a sus mujeres, y que nunca va a parar a la cárcel”, como resultará ser ese caso, en que el campesino había arrojado a su mujer a un barranco.

Desde que es llamado a filas en 1939, Archimboldi nos lleva por una larga historia de muchos años en los cuales participa en la Segunda Guerra Mundial, nos enfrenta a la sangre inocente derramada, al exterminio. Por medio de él oímos las anécdotas del genocidio que otros le cuentan, o las muertes cruentas que él presencia en su largo recorrido por las estepas europeas laceradas. Son masacres que también equidistan con las que rezuman en la parte anterior, la de los crímenes, y que quizá señalan un foco rojo intemporal, ubicuo origen de tragedias. Tal es el caso del genocidio —¿por accidente?— que perpetrara el falso Zeller, el único hombre que Archimboldi confesaría haber matado, ¿en represalia?, ¿para ayudarle a pagar por los crímenes de tanto judío?, ¿por implicar a tanta gente inocente?, ¿o simplemente porque estaba harto de ser el confesor de tanta atrocidad?

Boris Abramovich Ansky es otro personaje tangencial y también determinante. Un ruso nacido en 1909, que deja sus huellas en papeles escondidos detrás de una chimenea y que luego encuentra Archimboldi en su paso por los abandonados eriales rusos. La historia de Boris Ansky es larga, y lo conduce a la de Ivánov, un escritor de ciencia ficción, y a varios de sus libros con argumentos enredados y extensos. Y es un encuentro importante entre otras cosas porque es en esos papeles donde Hans Reiter lee algo por primera vez acerca del pintor italiano Giuseppe Arcimboldo, de quien más adelante Hans Reiter retomará su nuevo y definitivo nombre: Benno von Archimboldi.

Sin embargo, a pesar de estar tan inmerso en la guerra y sus personajes, tarde o temprano el destino al lado de una máquina de escribir se hace ineludible para Archimboldi, quien comienza, primero con timidez, a buscar a un editor para su primera novela. Luego que tiene las puertas abiertas de la editorial de Jacob Bubis, poco a poco van surgiendo a borbotones sus libros, escritos al amparo de su relación con Ingeborg, desahuciada por un médico, pero a su lado durante mucho tiempo. Bubis percibe su genialidad, y tanto él como la baronesa Von Zumpe —también señora Bubis— serán los andamiajes sobre los cuales Archimboldi podrá construir su obra, que lo llevará a ser candidato del Premio Nobel.

Como los sueños de los críticos, de Amalfitano o de Fate, los de Archimboldi le van trazando caminos, rutas, decisiones y la dirección de sus grandes zancadas, que también aparecen una y otra vez en los sueños de su hermana Lotte, quien será el eslabón en la cadena que una a Klaus Haas —su hijo, preso en Santa Teresa y acusado de los asesinatos— con Archimboldi —su hermano desaparecido tantos años y ya un escritor famoso.

Lotte pierde primero a Klaus, quien se va gran parte de su vida a América apenas dejando rastros, y luego a Werner, su marido. Y sin embargo continúa bregando hasta que México la llama con la voz de Victoria Santolaya, la abogada y amante de Klaus, lo cual lleva a Lotte a México varias veces, y en uno de esos viajes encuentra a Archimboldi por azares del destino en la librería de un aeropuerto, entre las páginas de El rey de la selva, donde distingue la presencia de su hermano y la suya propia, lo que la guía a la editorial de la señora Bubis, quien después, una noche después de unos meses, le remitirá a su hermano para tener un reencuentro después de muchos años. Y luego, eso llevará a Archimboldi a México.

Así pues, Bolaño cierra en la última parte el ciclo que abren los críticos en el primer fragmento de la novela al emprender la búsqueda de Benno von Archimboldi, y se sostiene con el hilo narrativo que inicia Klaus Haas en la parte de Fate. Son Archimboldi y Haas los dos eslabones que al unirse, cierran la cadena, la bisagra que converge al final.

Pero igualmente, Bolaño nos deja abiertas las puertas unas 2666 posibilidades, y tal vez más, si nos remitimos a Amuleto, un texto de Bolaño fechado en 1999, en el cual Auxilio Lacouture, la protagonista, se refiere a “un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”.

Eso, sin duda, es 2666.

 Roberto Bolaño (2004). 2666, Barcelona: Editorial Anagrama, 1125 pp.

"LÓGICA DEL SENTIDO" DE GILLES DELEUZE: EL ESTRUCTURADO CAOS DE UN COSMOS

Gilles Deleuze

María Vázquez Valdez

Gilles Deleuze nos induce, por medio de treinta y cuatro series de paradojas, en un camino entreverado de conceptos que, al ser articulados entre sí, dan como resultado un caoscosmos —palabra acuñada por el mismo Deleuze— que recorre rutas alternas al trazado por Lewis Carroll en Alicia en el espejo y Alicia en el país de las maravillas. Deleuze nos induce y también nos propone, nos incita, nos convence de participar en un proceso lúdico: a ser parte de un juego excéntrico en terrenos donde convergen la filosofía, la lógica, el psicoanálisis y la literatura. Asimismo, nos reta a dirimir y desvanecer límites entre géneros literarios, a considerar cuestiones inusuales y a albergar la posibilidad de que el espejo que nos pone enfrente refleje algo muy distinto de lo que creemos y esperamos, y que además aceptemos ese reflejo como “cierto”. Porque en definitiva ese reflejo “dialoga” con un Otro específico, subrepticio e insondable: el lenguaje estructurado del inconsciente.

Lógica del sentido —un libro trascendental en la obra de Deleuze— logra constituir el andamiaje paradójico de una teoría del sentido en la cual la forma es tan relevante como el contenido, y donde se establece una relación dialéctica entre ambos. El rompecabezas-laberinto resultante se aproxima a ciertos destellos de Borges, a quien Deleuze citara en su tesis doctoral —Diferencia y repetición—, resultando así puntos equidistantes con la coexistencia de mundos simultáneos y alternativos, escenarios magistralmente estructurados, juegos de géneros literarios y cierta proclividad de ambos escritores a transmitir los horizontes de lo infinito.

Desde el terreno literario, Lógica del sentido coincide igualmente con la obra de Julio Cortázar, en especial con Rayuela, cuyo tablero de dirección especifica que “A su manera este libro es muchos libros”. Así Lógica del sentido, donde tenemos no sólo una numerología que abre un abanico de posibilidades para ahondar en escenarios lúdicos, sino además la intención explícita de Deleuze de construir en este libro “un ensayo de novela lógica y psicoanalítica”.

Respecto a esta bisagra con el psicoanálisis, la figura de Jacques Lacan es una constante tan explícita como tácita: hay una relación biunívoca entre las obras de Lacan y Deleuze, pues recurren uno al otro con frecuencia en un fructífero intercambio que se da especialmente durante 1969, en un encuentro que enriquece el concepto de sentido en el ámbito psicoanalítico —aunque desde entonces Deleuze diera muestras de intentar distanciarse de la referencia lacaniana, cuestión que se profundiza con la relación posterior con Guattari, sobre todo con la creación de Mil mesetas.

En cuanto a Lacan, en el Seminario 16 (Clase 14, del 12 de marzo de 1969) se refiere explícitamente a Deleuze y a Lógica del sentido, y acota sus profundidades psicoanalíticas: “es un grueso tomo, pero, en fin, está hecho como debe estarlo un libro, a saber, que cada uno de sus títulos implica el conjunto (…) él, en su dicha, ha podido tomarse el tiempo de articular, de reunir en un solo texto, no sólo lo que está en el corazón de lo que mi discurso ha enunciado, (…) él pudo tener el tiempo para todas esas cosas que, para mí, han nutrido mi discurso, lo han ayudado, le han dado la ocasión a su aparato (…) puede hacerlo con esta suprema elegancia cuyo secreto tiene (pp. 142-143).

La interesante lectura que hace Lacan de Lógica del sentido destaca la relación entre el significado y el significante en un juego al nivel del inconsciente, que Deleuze acciona en el mecano que arma con sus series de paradojas. Dice Lacan al respecto (también en el Seminario 16), que Deleuze distingue que “la posibilidad de todos los sentidos —está allí escrito— se produce a partir de esta verdadera identidad del significante y del significado; que (…) resulta de un cierto modo de manipular, un poco más allá del modo en que yo lo había hecho, la función metafórica y de hacer funcionar el S, rechazado debajo del límite de la barra por el efecto metafórico de una sustitución, de hacer jugar esa S conjunta a sí misma como representando la esencia de la relación en causa, y jugando como tal al nivel del inconsciente” (p. 143). 

Al referirse a lo que desata Deleuze en este libro, Lacan dice que establece “un terreno limpio del goce. Es al nivel del Otro, que aquellos que se tomen el esfuerzo, podrán situar lo que, en el libro de Deleuze, se intitula, con un rigor y una corrección admirables, y como distinto, y como de acuerdo con todo lo que el pensamiento moderno de los lógicos permite definir de eso que se llama los acontecimientos, la puesta en escena y todo el carrusel ligado a la existencia del lenguaje. Es allí, en el Otro, que está el inconsciente estructurado como un lenguaje (p. 146).

Hacia el final de esta Clase 14, Lacan cierra con otra clave respecto a Lógica del sentido: “Un lenguaje al estado reducido que es, quizá, exactamente eso a lo cual uno se enfrenta al nivel del sentido de la superficie —como se expresa Deleuze— es justamente un lenguaje donde todo equívoco es posible” (p. 166). En esas profundidades de la superficie —por hilvanar esta suerte de paradojas— se estructura pues el inconsciente como un lenguaje, emitiendo un reflejo del Otro.

Lógica del sentido tiene pues múltiples eslabones con ámbitos interdisciplinarios. Ahora bien, ¿en qué medida la estrategia de Gilles Deleuze, aplicada en este libro, permite atender el propósito y el procedimiento de la filosofía? En ¿Qué es el acto de creación? (conferencia dictada en 1987 en la
 cátedra de los martes de la fundación FEMIS), Deleuze afirma que la filosofía es también una disciplina creadora, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos”.

Como disciplina creadora y tan inventiva como cualquier otra, la filosofía ve cumplido tanto su propósito como su procedimiento en Lógica del sentido, pues en estas páginas Deleuze crea no una sino varias series de paradojas conceptuales, construidas en un complejo andamiaje que trasciende la abstracción. Al respecto, nos dice Deleuze en El Abecedario que “Si uno hace filosofía de manera abstracta no ve los problemas. (…) El filósofo ya tiene que exponer los conceptos que está creando, no puede además exponer los problemas de esos conceptos, al menos sólo podemos encontrar esos problemas mediante los conceptos que crea. Si no encuentran el problema al cual el concepto responde pues todo es abstracto, si encontraron el problema todo es concreto”.

Deleuze construye en Lógica del sentido una obra que no sólo hace filosofía, expone conceptos y encuentra los problemas de esos conceptos, sino que además se aventura a gatillar la creación de más conceptos en el espacio del lector, y además a resolver dichos problemas en el terreno concreto de la relación significante/significado, en el intercambio lúdico con un lenguaje estructurado en terrenos del inconsciente, y con la puesta en escena de acontecimientos, proposiciones, reafirmación del presente, desglose de la superficie y la preponderancia de un sentido construido, invocado, realizado cuidadosamente en un multiverso donde, sin embargo —última paradoja por el momento—, “el sentido es una entidad inexistente”.

Bibliografía:

• Cortázar, Julio (2013). Rayuela. México: Alfaguara. Edición conmemorativa.
• Deleuze, Gilles (1972). Diferencia y Repetición. Barcelona: Cuadernos Anagrama. Traducción Francisco Monge.
• Deleuze, Gilles (1969). Lógica del sentido. Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. www.philosophia.cl [Fecha de descarga: 10 de noviembre de 2013].
• Deleuze, Gilles (1987). ¿Qué es el acto de creación? (conferencia dictada en la
cátedra de los martes de la fundación FEMIS). http://www.proyectotrama.org/00/trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/elacto.htm [Fecha de consulta: 20 de noviembre de 2013].
• Lacan, Jacques (2000). Seminario 16. De Otro al otro (Clase 14, del 12 de marzo de 1969), México: Ediciones Paidós.

WALTER BENJAMIN Y SU LIBRO DE LOS PASAJES: PROMESA DE FELICIDAD VS. DESPERTAR DEL SIGLO

María Vazquez Valdez

En el Libro de los pasajes tenemos un monumento a la filosofía de la historia del siglo XIX. Un recorrido por la historia de la filosofía. Un conjunto de eslabones con epicentro en el París del siglo antepasado. Un tejido en torno a los pasajes de la capital francesa que simbolizan las formas de expresión de la sociedad de esa época. 

Walter Benjamin escribe el Libro de los Pasajes en dos fases. Primero en Alemania, los últimos tres años de la década de 1920. Y en París durante el segundo lustro de la década de 1930. En esa última etapa, le escribiría en una carta a su gran amigo, T.W. Adorno, que su tema central en este libro es la “prehistoria del siglo XIX”. La conclusión, sin embargo, se vería truncada en septiembre de 1940, con la muerte (quizá suicidio) de Benjamin mientras huía de los nazis.

En esta última (y principal) obra de Benjamin tenemos un libro muy visual. Por una parte resalta un tejido de miles de fragmentos teñidos por un juego de tipografías múltiples (un reto delicioso para cualquier editor), y por otra tenemos series de referencias a artes visuales como la arquitectura, la fotografía, la pintura o el cine, y que desde el inicio del libro remiten a figuras como Nadar, Daguerre, Odilon Redon —y múltiples guiños al surrealismo— o Delacroix y la competencia entre la pintura y la fotografía, por nombrar una cuestión concreta en torno a estas cuatro figuras. Estas referencias artísticas sobre todo destacan en el terreno literario, de donde tenemos citas reiteradas a Baudelaire, Proust, Lautrèamont o Kafka.

Es evidente en el Libro de los pasajes el interés de Benjamin por la imagen, tanto artística como dialéctica, y su preservación orientada hacia cierta pulcritud objetiva: “La fotografía adquiere más importancia cuanto menos se toleran, a la vista de la nueva realidad técnica y social, las intromisiones subjetivas en la información pictórica y gráfica”. Las referencias a la imagen van aunadas constantemente con episodios históricos concretos como la exposición universal de 1855; episodios que luego derivan hacia otro tipo de reflexiones: “Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetiche llamado mercancía”; cuestión que sería punta de una madeja muy larga que se trasluce en esta obra de Benjamin, relacionada con el pensamiento marxista, y un sentido de búsqueda de igualdad y de promesa de felicidad que remite al texto de Adorno sobre él en Prismas.

Acerca de la imagen dialéctica, Benjamin nos dice que “en ella está escondido el tiempo (…) El tiempo real no ingresa en la imagen dialéctica a tamaño natural —y menos psicológicamente—, sino en su figura más pequeña. El momento temporal en la imagen dialéctica sólo se puede indagar por completo mediante la confrontación con otro concepto. Este concepto es el “ahora de la cognoscibilidad” [Q, 21]. Las imágenes dialécticas de Benjamin en el Libro de los pasajes responden también a un origen expresivo, a un gesto relacionado con el arte expresionista.

La arquitectura tiene gran relevancia, particularmente en París, capital del siglo XIX, que recorre los pasajes parisinos, recorrido del cual se deriva una historiografía urbana —“¿Los pasajes como origen de los grandes almacenes? De los almacenes mencionados arriba, ¿cuáles estaban en los pasajes?” — eslabonada con referencias múltiples al arte y la literatura: “¡Hay que investigar la influencia de la actividad comercial en Lautrèamont y en Rimbaud!” Y como la arquitectura, el teatro —y un aguzado vínculo con Brecht— así como el cine son muy importantes al ojo de Benjamin; sobre este último, lo considera el “despliegue (¿resultado?) de todas las formas perceptivas, pautas y ritmos que se encuentran preformados en las máquinas actuales, de modo que todos los problemas del arte actual encuentran su formulación definitiva únicamente en relación con el cine”.

Un libro monumental. La obra capital de Benjamin: se trasluce que es la obra de toda una vida, y sin embargo frustrada en su conclusión por la muerte. Un monumento en forma y en contenido, en extensión, que competiría en número de páginas (más de mil) con el Doktor Faustus de Thomas Mann, que aunque en linderos de otro género, también es un coloso en muchos sentidos. Adorno nos diría en Prismas que Benjamin es “un hombre inagotable”, ante cuya insistencia “se disolvía lo insoluble”. Así es el Libro de los pasajes.

Un libro mitológico. Por una parte su cualidad de fabuloso le da ese cariz, y el hecho de no haber sido concluido. El paso de la historia le añeja también en las barricas del mito, donde aparecen una y otra vez referencias mitológicas concretas: “El propio rostro de la modernidad nos fulmina con una mirada inmemorial. Semejante a la mirada de la Medusa para los griegos”; mirada que Adorno adjudicara en Prismas al mismo Benjamin, ante la cual “el hombre va convirtiéndose cada vez más en escenario de cumplimientos objetivos”, parte de una filosofía que origina “tanto terror cuanta felicidad promete”. Y mitológico también por lo que Adorno señalara como tema de la filosofía de Benjamin: la reconciliación del mito.

Un libro que da voz a los sin voz. Adorno destacaría en Prismas la “promesa de felicidad” en la obra de Benjamin, y su “incomparable dignidad”. Una generosa honestidad al prometer las luces de la Navidad, pero hacerlo con base en la verdad. Benjamin redime del olvido, rescata de la muerte y del silencio; al darles voz, da cumplimiento a su promesa de felicidad tanto a lugares, como al arte, a las personas, a los pasajes.

En tres frases del convoluto N, Teoría del conocimiento, teoría del progreso, Benjamin nos da el objetivo, la estrategia y la tarea del Libro de los pasajes: “El objeto de la presente exposición es despertar del siglo XIX. Aprovechar los elementos oníricos al despertar es el canon de la dialéctica. Constituye un modelo para el pensador y una obligación para el historiador” [N 4, 4].

LOU REED: “YOU’RE A CONEY ISLAND BABY”, BABY

Lou Reed y Laurie Anderson

A Lou Reed.

In memoriam

María Vázquez Valdez

Nueva York no será igual sin la espigada figura de Lewis Allan Reed deambulando por sus atestadas calles, enfundado en cuero negro y llevando en su estuche una de las guitarras eléctricas más avezadas del rock: exploradora submarina de sórdidos terrenos que abrieran las compuertas a lo alternativo.

—Remember that the city is a funny place, Lou, pero en sus esquinas se esconde bien the glory of love. Tú lo encontraste por ahí: amor agazapado con rostro de héroe, abrazado a la heroína épica que te mostrara atisbos de los mundos que nos dibujan tu guitarra y tu voz.—

Apenas a 22 años de 1942 —cuando se asomó por primera vez a la tumultuosa luz de Brooklyn—, Lou Reed comenzó a trazar su leyenda con The Velvet Underground, al lado del virtuoso John Cale y de los ríspidos sonidos de las cuerdas vocales de la alemana Nico.

La banda creció engrandeciendo búsquedas incipientes que no tenían que ver con la psicodelia y la floreciente época hippie: lejos de modas y de medidas, y más underground que velvet, el grupo se aventuró en los terrenos feroces de lo inusual y lo estigmatizado, con la valentía que da la amalgama de los veinte años y el talento en bruto, y durante varios años Lou Reed fue uno de sus pilares fundamentales, sumando a su voz y a su guitarra oscuridades que lindan con escenarios a lo Jean Genet, letras que resuenan con aullidos de Allen Ginsberg y estéticas contrastantes que se friccionan con las contribuciones de Andy Warhol filmando a la banda o haciendo la portada de una de sus obras.

Cinco discos legó el grupo: The Velvet Underground & Nico (1967), White Light / White Heat (1968), The Velvet Underground (1969), Loaded (1970) y Squeeze (1973). En Loaded incluyeron el clásico Sweet Jane, que inmortalizara aún más, varios lustros después, una salvaje Juliette Lewis, recortada en belleza por un cielo estrellado, y mejor conocida como Mallory Knox en la inolvidable Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone.

A pesar de que años después The Velvet Underground fuera catalogada por diversos medios entre las más importantes de la historia —antecediendo el punk y otros linderos—, en realidad vendió pocas decenas de miles de los discos que grabó, lo cual sin embargo no determina influencias, al menos no en este caso. Sobre eso, parafraseando a Brian Eno, la banda vendió pocos miles de discos, pero cada uno de los compradores de estos discos formó una banda después.  

The Velvet Underground terminó formalmente en 1973, pero varios años antes comenzó a desintegrarse, primero con la salida de John Cale y luego con la de Lou Reed en 1970. Ya como solista, Reed grabó su primer disco —Lou Reed (1972)—, que no fue un éxito: todo lo contrario. Pero sin arredrarse grabó muy pronto Transformer (1972), que tiene la mano productora y mágica de David Bowie, incluye algunas canciones que se tocarían —y se tocan— con singular alegría en el radio, aparecen en películas de culto y engrosan las filas de lo magro que hay sobre Lou Reed en la red: Walk on the Wild Side y Perfect Day, insertada esta última en Trainspotting (1996) de Danny Boyle. Un día perfecto que aún hoy produce escalofríos por su sutileza inocente, su música prístina, su nostalgia heroinómana. La inquietante cinta Lost Highway (1997) de David Lynch también enriqueció su soundtrack con This Magic Moment, y Wim Wenders incluyó What’s Good en la estupenda selección musical de Until the End of the World (1991).

Durante cuarenta años como solista, después de Transformer, Lou Reed grabó más de veinte álbumes de estudio, aunque en su discografía destacan grabaciones en vivo como la que hiciera de un concierto en el Festival Meltdown: Perfect Night Live in London (para mi gusto una de las joyas más acabadas de su discografía, en la cual sorprende la pulcritud de su guitarra y el brillo de sus letras y su voz). Uno tras otro, los elementos de esta discografía giran en torno a temas que se implican con el tabú, lo sórdido, lo marginal, y también con la crítica a problemas de diversa índole, pero con resonancia poética constante.

En 1990, luego de veinte años de ruptura entre Lou Reed y John Cale, la dupla graba Songs for Drella, en homenaje a la entonces reciente muerte de Andy Warhol por absurdas cuestiones médicas. La mancuerna retomada de Cale y Reed, luego de una rivalidad de décadas surgida de la camaradería, evoca el engrane de David Gilmour y Roger Waters —guardadas las distancias entre The Velvet Underground y Pink Floyd.

Un lobo solitario y en solitario, y luego de un matrimonio de una década, Lou Reed comenzó a finales del siglo pasado una relación con Laurie Anderson, artista de performance, poeta y violinista, entre algunos etcéteras. Esa Laurie Anderson, cuyos experimentos musicales y poéticos habitan más de diez discos, acompañaría a Lou Reed hace unos días —el 27 de octubre— hasta la puerta de salida de este piso.

Así pues, Lou Reed se nos fue hacia las galaxias circunvecinas desde donde no podremos escuchar su voz de roble en vivo, ver su figura lacónica cruzar las calles de Manhattan o Londres, chocar acordes con Bowie, Moby o James Hetfield, ni escuchar el sólido sonido de su guitarra y su voz que se erigen brillantes cual faro en la penumbra de lo marginal y lo hondo, y que no dejan ni dejarán de ser avant-garde porque siguen escudriñando en fuegos en los cuales sólo la amalgama del talento y la valentía puede sumergirse y continuar cantando.

LA CONFUSIÓN DE LOS SENTIMIENTOS: WAGNER VESTIDO DE FAUSTO

Stefan Zweig

Dice Romain Rolland que la La confusión de los sentimientos es el libro más denso y más cruel que habría leído. Y sí, es un libro cuya brevedad contrasta con la profundidad que logra en apenas dos o tres de sus páginas, donde hacia el final de su narración, Stefan Zweig atisba la descarnada búsqueda del placer —¿del amor?— entre el sinsentido y la incomprensión de una sociedad intolerante a formas amorosas no aceptadas.

Con una pulcritud notable, el escritor austriaco nos entrega un relato que desborda, en las orillas de la poesía, la pasión y el entusiasmo, la historia de un joven que descubre en sí el amanecer de un sentimiento por su profesor, mezclado con la admiración y una veneración devota.

Stefan Zweig se adentra en los recovecos de la psique de su personaje —Rolando— y en la de su profesor, con mirada aguda y escalpelo psíquico. No es gratuito que Zweig tuviera una relación de amistad entrañable con Freud —y con los intelectuales más destacados de su época—, pues pareciera destejer su narración desde la escucha del psicoanalista.

Zweig, precursor, viajero incansable, nació en la penúltima década del siglo XIX, en el imperio poderoso de los Habsburgo, en la ciudad enjoyada de Viena. No es de extrañar la altura cultural de su obra, tampoco la relación que estableciera con Freud, Rilke o Dalí, así como tampoco su huida en una época en que Hitler cambió el panorama de todos los linderos austriacos del Danubio. Tampoco es de extrañar que, sintiendo que su propia patria se había suicidado, él hiciera lo propio junto a su esposa, en las remotas —desde Austria— tierras de Brasil, con una obra que consideraba “reducida a cenizas”, y a sí mismo como “ ser de ninguna parte, forastero en todas”.

En ese contexto, La confusión de los sentimientos es una de las obras que con singular genio escribiera Zweig, y en ella tenemos la historia de un profesor en sus 60 años de vida y treinta de labor docente, que recibe un homenaje en el que se despliega “con una nitidez ejemplar, peldaño por peldaño, como una escalera bien barrida”, todo su despliegue vital.

Desde ese sitio de la existencia, Rolando rememora el momento más importante para él, un episodio que determinara su vida toda: “Vivimos miríadas de segundos y, sin embargo, no hay nunca más que uno, sólo uno, que pone en ebullición todo nuestro mundo interior: el segundo en que (Stendhal lo describió) la flor interna, empapada ya con todos los jugos, realiza como en un relámpago su cristalización”. El mismo Stendhal que, según Bachelard, “sabía reconocer las velas de buena calidad”.

Rolando entonces desciende al fondo de sí mismo hasta “embriagarse con la propia savia”, al atestiguar el brillo de un “hombre alado” que, “jadeante, proseguía el vuelo impetuoso de sus pensamientos, atravesados por fulgurantes imágenes”. Y no lo sabe, si acaso lo intuye más adelante, cuando ocurre la catarsis de la historia, y quizá lo constata cuatro décadas después, cuando rememora esos instantes: está enamorado de ese fulgor, y es presa de “eso que los romanos llamaban raptus”, es decir, el “vuelo de un espíritu por encima de sí mismo”.

Pero Rolando no distingue, entre el manojo de muestras de afecto y rechazo de su maestro —una forma de protegerlo de sí mismo y de un destino como el suyo—, lo que en verdad sienten uno y otro, y no logra escapar de una necesidad de revancha. Ésta y otras emociones de despecho, rabia y desencanto las comparte con la esposa de su maestro, con quien se une en una “espantosa confusión de los sentimientos”.

Dice Zweig, en boca de Rolando: “Siempre he execrado el adulterio, no por espíritu de mezquina moralidad o por virtud, no tanto porque es ése un robo cometido en la oscuridad, el posesionamiento de un cuerpo ajeno, sino porque casi todas las mujeres, en esos momentos, traicionan lo más secreto que hay en sus maridos; cada mujer es una Dalila que hurta a aquel al que engaña su intimidad más humana, para arrojarla como pasto a un extraño… el secreto de su fuerza o de su debilidad”.

Y de pronto ocurre entonces una relación entre tres —que dura brevemente, pero determina el desenlace de la historia— y que me recuerda a La invitada de Simone de Beauvoir, con la irrupción de una Xaviera que comparte justamente una “confusión de los sentimientos” con los protagonistas, que de alguna manera encarnan de forma autobiográfica a la propia De Beauvoir y a su pareja, Jean Paul Sartre.

Pero de alguna manera Rolando no es otro que su maestro, y su maestro no es otro que Rolando. Se miran uno a otro a través de un espejo hecho de tiempo, hecho de cuatro décadas, y ambos son mayores, profesores, ambos suspiran dentro de una vida desgastada, y añoran los momentos que se fueron sin lograr florecer: “Cuarenta años hace de todo esto; y, sin embargo, todavía hoy, en medio de un discurso, cuando me siento arrastrado por el impulso de la palabra, advierto súbitamente, con fastidio, que no soy yo mismo quien habla, sino otro, como si, para expresarse, utilizase mi boca. Reconozco entonces la voz de un muerto querido, de un muerto que sólo respira por mis labios: siempre, cuando el entusiasmo me concede alas, es él quien me dicta las palabras. Y, lo sé, sus obras son las que me han formado”.

Es Wagner vestido de Fausto —como atisbara Rolando a su maestro en determinado momento—, con ciertos toques momentáneos de Mefistófeles. Así pues, “el tardío bienamado” mira a su profesor, quien le devuelve la mirada, “aterrado ante aquel milagro que ya no esperaba”, y mira también, “por vez primera, con trastornados ojos, las inconcebibles profundidades del sentimiento humano”.

Lectura de poesía en la Feria del Libro de Tlalnepantla

Cartel de la Primera Feria del Libro en Tlalnepantla

Los invitamos a esta que es la primera 

Feria Internacional del Libro en Tlalnepantla, 

del 14 al 19 de mayo.

Mi lectura de poesía será el 

viernes 17 a las 13 horas.

Aquí un video sobre el programa del viernes:
https://www.facebook.com/photo.php?v=524621637575689



OTRA VEZ

De lejos,

de montañas y acantilados,

de cactos y caminos

soy

De lejos,

de corales y ballenas,

de vientos que preñan luces nuevas

soy

Sin estigmas,

ni nombres ni oficio,

sola y ligera

soy

Cuerpo y hoguera

que se sacia con la Luna,

pies de arcilla descalzos y salvajes,

ojos libres y sedientos

Otra vez desde el principio,

otra vez sin las mareas filosas del concreto,

otra vez sin luces rotas y alfileres eléctricos,

otra vez sin la droga de cajas luminosas y espejismos,

otra vez desde el principio

Sin estigmas,

ni nombres ni oficio,

sola y ligera

soy

Otra vez,

otra vez desde el principio.

María Vázquez Valdez

Caldero

Alforja-Conaculta

1999

EL APANDO

José Revueltas

Texto: María Vázquez Valdez

Sórdido y exquisito, El Apando destila con amargura el sinsentido, el cautiverio, la vida llevada al límite, donde ni la vida misma importa, en un despeñadero en el que sólo sirven como asideros las evasiones efímeras, que sin embargo hunden en la miseria, con más ferocidad, cualquier asomo de humanidad recóndita.

El Palacio Negro es un mundo cruento al que no llegan la virtud, el honor y mucho menos el amor. En un amasijo de deseo y desesperanza, la vileza se abre paso hasta lo más recóndito de la sangre, en circunstancias en las que no sobreviven la fraternidad o la lealtad, ni siquiera el amor materno o filial.

José Revueltas, con brillante brevedad, nos entrega la desesperanza de Albino y Polonio, y boceta con trazos rápidos la repulsiva silueta de El Carajo —y también la de su madre—, con tal precisión que diluye cualquier posibilidad de compasión ante su brutalidad y su perfidia contra todo, incluso contra sí mismo. La crueldad, la traición y los tristes linderos con la muerte aparecen tan desnudos que nos dejan tan cerca de una oscura indiferencia como en la desolación de un mundo desesperado. 

Respetable tanto por su prolífica obra, escrita con notable pulcritud intelectual, así como por su apasionada y aguerrida faceta de revolucionario, José Revueltas (Durango, 1914 – Ciudad de México, 1976) llevó en el nombre su destino y su pertenencia a una cepa de gran talento, de la que también forman parte, como sabemos, sus hermanos Silvestre, Fermín, Consuelo y Rosaura Revueltas: un prodigio de literatura, música y pintura desde los áridos horizontes de Durango, donde se venera la figura de los Revueltas en nombres de calles, escuelas o eventos.

Alguna vez, hace muchos años y después de conocer la obra de José Revueltas, recorriendo en soledad los estrechos y vacíos pasillos de Lecumberri —a esas alturas ya convertido en el Archivo General de la Nación—, imaginé las torturas de los presos del Palacio Negro. Casi escuché sus gritos, sentí sus arañazos en las paredes. Tiempo atrás mi padre me había contado que, siendo adolescente, le llevaba pinturas y pinceles a Siqueiros, quien permanecía preso entre otros intelectuales de alcurnia, entre los cuales también estuvo José Revueltas. 

Pero la vida que tuvieron esos presos en el penal dista mucho de la de estos otros, los abandonados, que con una suerte de lente buñueliano parecieran ausentes de otra posibilidad de destino que la más viscosa decadencia, vacunados contra el más elemental consuelo, a no ser por las ráfagas de deseo sexual o los limbos de la droga.

Ese estado de no pérdida —porque no hay nada que perder—, de vileza sin medida, porque la humanidad perdió el tabulador, se nos mete en los entresijos de la pobreza de este país —de este mundo—, y el cautiverio de esos hombres tratados por todos, incluso por sí mismos como monos, no es más que un catalizador de los rincones donde se acumulan la basura, la podredumbre y la tristeza de sociedades injustas y, también, profundamente crueles.

La culpa, a final de cuentas, ¿es de naiden?

El Apando
José Revueltas
Editorial Era
2008
56 pp.